作者：李迪 ;湖南郴州嘉禾，中国艺术研究院艺术管理学博士

　　该论文发表于《天籁》(天津音乐学院学报)2005年第三期,是第一篇公开发表的有关嘉禾伴嫁歌的研究性论文

　　内容提要:　湖南南部嘉禾县的伴嫁哭嫁歌是我国风俗音乐中极具代表性的婚嫁类歌曲,其丰富的唱腔早已闻名于世。本文主要从历史渊源、演唱内容和方式、表演程序、音乐特点及现状等方面对嘉禾伴嫁哭嫁歌进行简单的阐述。

　　关键词:　湘南嘉禾　伴嫁哭嫁歌　表演程序　音乐特点

　　伴嫁哭嫁是流行于我国南方汉族及许多其它少数民族的一种重要的风俗。伴随着这种风俗而产生的伴嫁哭嫁歌在我国风俗类歌曲中占有重要的地位。在众多的伴嫁哭嫁歌中,湘南的郴州和永州两地的伴嫁哭嫁歌以其丰富的唱腔早已闻名于世,而在这两个地区流行的伴嫁哭嫁歌中又以嘉禾县的最富有代表性。在当今一些重要的音乐词典及其它音乐书籍中,只要提及婚嫁类歌曲时,基本上都以嘉禾县的伴嫁哭嫁歌作为例子。笔者生于嘉禾,长于嘉禾。在自己的亲人里面有很多是唱伴嫁哭嫁歌的能手,自己也经历过很多次这种活动,并会唱其中的一些经典歌曲,所以对伴嫁哭嫁歌比较熟悉。这几年,每次回家乡都要对伴嫁哭嫁歌及伴嫁活动进行实际调查并收集相关的资料。现在从以下几方面对嘉禾伴嫁哭嫁歌作一简单阐述。

　　一、伴嫁歌的历史源流

　　嘉禾县地处湘南山区,面积仅为699.16平方公里,是湖南省最小的县之一。地势东南西三面高,东北低,形成两个簸箕形盆地,大部分地面在海拔200米以下,最高峰海拔为914米,属于丘岭山区。年平均温度是18度。县内土地肥沃,山川毓秀,景色宜人。

　　嘉禾古名禾仓堡。嘉禾县县名的由来有一个非常美丽的传说:炎帝之世,天降嘉禾,帝拾之以教耕,以其地为禾仓,后置县,因名嘉禾。《桂阳州志》引明代常宁人王万树所著《衡湘稽古录》的话说:“管子曰:‘神农种谷子于骑田之阳,九州之人乃知谷食。炎帝之时,天降嘉谷,神农拾之以教耕,于其地曰禾仓’,后以置县。”[1](禾仓即为嘉禾县城,嘉禾曾属桂阳州)

　　嘉禾是著名的“民歌之乡”,众多民歌中最富盛名的是其中的伴嫁哭嫁歌。嘉禾的伴嫁哭嫁歌始于何时就现存的资料来看尚难以考证,清同治七年,《桂阳直隶州志》27卷载:明曹友白教谕作芙蓉竹枝词十余章。其中一首写道:“采茶末了又蚕桑,萝婢荆妻镇日忙;闻道邻家新嫁女,花筵约伴唱娘娘。”[2]其附注云:“州人嫁女之先一夕,招众女伴设酒果数席,饯于中庭,曰坐花筵。醮女毕,众女齐歌以乱之,曰唱娘娘。”坐花筵在嘉禾称“坐歌堂”,唱娘娘叫“伴嫁歌”。《嘉禾县志》载:“嫁女前夕,具酒馔,集妇女歌唱,歌阙,母儿及村姑伯姨们,相向而哭,循叠相继,达曙乃止。”[3]又有《嘉禾县图志》礼俗篇说:嫁女前夕,“女伴相聚首,谓之伴嫁”。[4]伴嫁时“姻族女亲咸集,夜歌达旦”[5],“或举一小瓷盆,对歌而跳”。[6]“将嫁旬日,见亲人必哭,妆嫁者至哭,花轿至哭,声嘶,女伴代哭”。[7]从上面这些资料的记载可见,伴嫁哭嫁作为婚礼习俗已经有着相当久远的历史了。

　　二、伴嫁歌的内容及演唱形式

　　伴嫁哭嫁歌在嘉禾统称伴嫁歌(后文中伴嫁歌都指代伴嫁哭嫁歌)。伴嫁活动有伴大嫁和伴小嫁之分。新娘出嫁前两或三晚(据笔者了解,伴嫁活动的长短不同,旧时有钱人嫁女一般是三晚,穷人家嫁女则是两晚甚至一晚。主要是因为请的伴姑要在新娘家吃晚饭,而穷人家负担不起。)开始伴嫁,叫“伴小嫁”。晚饭后开始,主要唱“耍歌”,到半夜就散。出嫁前一晚坐歌堂伴嫁的,叫“伴大嫁”。也从晚饭后开始,上半夜唱“耍歌”,下半夜唱“长歌”,黎明前是“伴嫁舞”,离家之刻唱哭嫁歌。参加伴嫁活动的有“歌头”、“伴头”及“歌舞手”等人。其中,歌头是众伴姑中的领头人,由嗓音好,会唱歌多的人担任;伴头是担任服务性工作的伴姑,一般是新娘最要好的未婚朋友,一面唱歌,一面待客,约2-4人;歌舞手则不限,亲戚朋友、左邻右舍老少都有。嘉禾伴嫁歌不仅旋律委婉秀丽,优美动听,数量也惊人。据不完全统计,嘉禾伴嫁歌有三千多首,伴嫁舞有十多个。嘉禾伴嫁活动的组成人员都是女性,在伴嫁歌堂基本上没有成年男性在场,更不用说男的唱伴嫁歌了。(笔者小时经常跟随姐姐们参加伴嫁活动,随着年龄增大,也渐渐被隔离在活动之外)

　　伴嫁活动的中心人物是即将出嫁的新娘子,所以其内容是以新娘为主线,以女性为主题来展开的,因而内容相对来说有一定的程式,主要有:

　　1、感谢父母的养育之恩和兄嫂姊妹间的手足情及矛盾的;

　　2、表现同龄姐妹深厚感情的;

　　3、埋怨父母包办婚姻、斥骂媒婆甜言蜜语欺骗、抨击旧时婚姻制度给女人们带来悲剧和痛苦的;

　　4、诉说在家做女时的快乐和做媳妇的苦楚的;

　　5、叙述民间古老传说故事的;

　　6、向新娘表示祝福的;

　　7、传授生产和生活知识的;

　　8、伴姑们歌堂里玩耍嬉戏而即兴编唱的。

　　嘉禾伴嫁歌的演唱形式上分为独唱、齐唱、轮唱。其中有边说边唱、边舞边唱(伴嫁歌舞)、边哭边唱(哭嫁歌)、边骂边唱(骂媒歌)、射歌(拉歌)、一领众和等等。可以这么说,除了没有多声部合唱外,各种演唱形式都有,在两或三个晚上这么长的时间里,从头到尾不会令人觉得单调乏味,反而越唱越起劲。

　　嘉禾伴嫁歌的唱腔源于当地的平腔和低腔山歌及地方小戏(主要是花灯、祁剧),基本上用真声,以叙事中见抒情为主,具有吟诵味道,在民歌分类中属于小调。

　　嘉禾人讲西南官话和湘南土语。尽管地方小,但语言丰富多彩,语音语调是一村一个样,相隔一个乡(镇)甚至就听不懂对方的语言了。所以,在旋律和内容相同的情况下,里面的歌词就有一定的差异。比如:“妈妈呀害了我”这句歌词,西南官话基本上就这么唱,但在土语中就会是“jiajia呀害了sa”或“meiya呀害了sa”或“jiajia呀害了guo”等等。其中jiajia和meiya在土语中都是妈妈的意思,sa和guo都是我的意思。但无论怎样唱,她们都会采用自己最好听的、最押韵的衬词演唱,所以独具魅力。

　　三、伴嫁歌的表演程序

　　嘉禾伴嫁歌在漫长的历史长河中造就了极其丰富的表演形式,并形成了自己独特的表演程式。这种程式按大概先后顺序可分为以下七部分。

　　1、安席歌

　　新娘出嫁前两或三晚的当日晚饭后,伴嫁活动开始。众歌手在歌头率领下进入由伴头布置好的歌堂依次入座,起唱安席歌,正式拉开伴嫁活动的序幕。安席歌一般为四句,旋律优美,情感亲切。

　　2、耍歌

　　唱了安席歌后就唱耍歌。耍歌表面上是歌堂中伴姑们相互玩耍取乐之歌,实际上诉苦泄愤的多,根本不是戏耍。取这名在于活跃气氛和安慰新娘。耍歌的曲目最为丰富,占整个伴嫁歌的70%以上。其唱词内容广泛,多为即兴编唱,生动有趣。

　　3、射歌

　　射歌好象现在的“拉歌”。它往往放在耍歌后面或穿插在其它歌中进行,可根据不同情况或对象即兴变换唱词内容,唱词诙谐幽默。全曲基本上由上下两个乐句构成,下句比上句长。

　　4、长歌

　　长歌是用一个曲调通过反复、变唱分节的方法,演唱很长的歌词,内容为传说故事,如《十八年终罗四姐》、《后花来龙三千里》(即梁祝)、《孟姜女》等,有十多首,具有叙事味道。曲调缠绵、悲切、忧伤。因为长歌大都是叙述妇女悲剧婚姻故事,相传唱了长歌命不长,因此,一般歌堂很少唱,会唱的也少,只有在歌堂中声誉最高的老歌手或歌头能唱。

　　5、舞歌

　　舞歌是众伴姑边舞边唱的歌,一般在最后一晚天快亮时刻进行。舞歌在伴嫁活动中是非常吸引人的一部分,有《红烛舞》等十多个,每个舞蹈都有一个传说故事。一般的舞蹈节奏都是比较规整的,但伴嫁舞的节奏较为自由,情绪欢快,风格诙谐风趣,以歌伴舞,没有乐器伴奏,但有道具,如盆、筷子、锅盖、雨伞、斗笠等,都为生活用品。舞蹈动作简单明快,来源于日常生活中的一些动作。

　　6、骂媒歌

　　指责咒骂媒人的歌曲就是“骂媒歌”。它通过歌曲指桑骂槐,控诉封建婚姻礼教。它一般穿插在其它歌类中进行,有时只要见到媒婆出现就会停下所唱的歌改唱“骂媒歌”,或是专门拉媒婆过来逗骂。因此,这类歌曲即兴编唱的多。它的节奏整齐,顿挫分明,一般是单拍子。

　　7、哭歌

　　新娘出嫁之时演唱的歌,又叫哭嫁。它以哭代唱,唱中有哭,因此旋律性不强,但韵味十足,下行居多,具有感叹的味道。其节奏自由,乐句长短极不规则,唱词也是即兴编唱,内容主要是离

　　别难舍之情。以上各类伴嫁歌除了一前一后的安席歌和哭嫁歌外,也可根据不同场合的需要穿插进行。

　　四、嘉禾伴嫁歌的音乐特征

　　嘉禾伴嫁歌尽管数量极多,但很多都是一树多枝,即很多歌曲从一首主要歌曲嘉禾有句俗语“送姐送姐三百三”,就是说光送姐这类歌曲就有三百多首。很多都具

　　的旋律,只不过细节及歌词不同而已。这些歌曲总的说来曲调短小精悍,节奏明快,

　　构灵活,有着自己独特的音乐特点。

　　1、调式调性

　　以下是笔者对搜集到的133首伴嫁歌进行分析统计的两个小数据。

　　从表(1)中可以看到五声调式音阶占绝大多数,极少三、四、六声音列,没有七声音列,而在三声、四声音列中都没有徵音,而出现的徵音也跟湘中湘北那中微升徵不相同,伴嫁歌的徵音没有升,也没有其它变化音出现。在表(2)中可以得到,在调性上,羽调占七成以上,而且这种羽调式在羽调中的功能作用十分显著。例(1)《日头出来晒张家》白诚仁记谱

　　整首歌曲只有羽、宫、角三个音。按常规说法,这种三音音列旋律的主音稳定功能一般不太强,既有羽调式色彩,又有徴调式味道。但在这首长达60小节的歌曲中,以上面这一乐句变化重复了12次,基本上每次都从羽音开始,再到羽音结束,羽音起着支柱作用,让人感觉就是明显的羽调式。在五音音列中这种调性就更加突出。再就是,羽音表现出很强的稳定性,无论旋律怎样变化都是围绕它进行,关键部位喜欢采用具有强烈羽调式倾向的两个音组6·-1-6·和6-5-6，伴嫁歌中羽调占如此大的优势除了同整个湘羽调式相呼应之外,笔者认为还有一个原因就是伴嫁活动所要求的,因为旧时伴嫁都是伤别离,情绪比较郁闷,与之对应的歌曲也应该是稍暗和柔和的羽调式而不是明亮的宫调式或徵调式。

　　2、旋法和音域

　　伴嫁歌的旋律以级进为主,而这种级进一般围绕主音上下波动,使整个旋律丰富、圆润,具有稳定性。五度以上的大跳很少见。装饰音很多,特别是倚音,它喜欢采用骨干音下方临近的音如: 等。音域不宽,基本上保持在十度之内,很多歌曲都没有超过八度。在所看到的记谱上,最高音在f2,最低音在降b1上。这些歌曲的调号可能是记谱者根据某个歌手所唱的歌来记的,所记的调只能是个大概的范围,不可能完全准确。因为笔者专门请自己的一个婆婆给唱了几首用录音机录后到钢琴上核对了一下,都没有达到记谱上的音高,最高音也没有过d2,而自己唱这些歌时,也是时高时低。原因在于伴嫁歌没有乐器伴奏,所以很难确定属于具体的哪个调。嗓音明亮的,唱的调可能高些;而低沉的,可能低些。但无论怎样唱,都应该在自然声区内,很少高于f2音的,而低音可能比降b1更低些。造成这种特点的原因应该是由伴嫁歌堂具体的环境所决定的。因为活动都是在室内,并且又是在晚上,除伴姑以外的人们都已经入睡,伴嫁歌声不能影响他们休息,所以决定伴嫁歌旋律起伏不大,带有吟诵调的味道。

　　3、节拍节奏

　　嘉禾伴嫁歌的节拍比较复杂,变化也很丰富。既有单拍子,又有复拍子,混合拍子所占比例

　　也不小,但整体上以二拍子,三拍子居多。“骂媒歌”则常以一拍子出现,显得急促有力。

　　例(2)《骂媒歌》郭求知记谱

　　歌曲采用1/4拍子,速度稍快,唱起来就象戏曲的垛板,似说似唱,有较强的叙述性。还有许多曲调的节拍则是相互交替进行的。例(3)《娘喊女回》郭求知记谱

　　歌曲第二小节中,第一段是1/4拍,第二、四段是2/4拍,第三、五、六段是3/4拍。这种通过一、二、三拍子的交替使用,已达到了与歌词的语言节奏协调得恰如其分,感觉朴实简练、生动感人。这种通过变换拍子与歌词相适应的例子很多,它不仅很好的表达所要表达的感情,而且也丰富了歌曲的节怕。

　　在节奏上,嘉禾伴嫁歌基本上以 组成。其中(1) 是 这两种节奏型(实际上这两种节奏型仅仅是时值上差了一倍而已)以极高的频率出现。据笔者统计,在133首歌曲中 节奏型有131个, 则有79个。前者主要在旋律中间出现,后者主要在乐句或乐段的结尾出现。前者,例(4)《一根豆角两头尖》正强秀华记

　　后者,例(5)《一根棉花长又长》郭求知记谱

　　如此多的使用这节奏型笔者认为可能是跟嘉禾人叹气的语调有关。在伴嫁活动中,唱伴嫁歌的姑娘们跟新娘有着相同的心情和感受。对于未来婚姻有着美好的憧憬但旧社会的婚姻制度让她们更多的是担心,是恐惧。“在家做女千帮好,出门做媳人人欺”,她们感叹美好生活可能到头,感叹命运的不由自己。而在嘉禾土语中,感叹时第一个语气词会更重更长,然后减弱又再加强。如:哎呀呀(或哎哟哟),其叹起来的时值就像 ，并且后面一个字要下滑,这同伴嫁歌里头这种节奏型后面那个音的处理是一样。因为心情如此,这种节奏频繁使用也就情理之中了。(2)是 的运用远比 频繁,给人一种前松后紧,很有推动力的感觉。(3)是使用一种特性结尾节奏 型。例(6)《厉伴头》郭求知记谱

　　除此之外,结尾的节奏型喜欢采用。

　　4、终止特征

　　(1)按常规来看,歌曲的终止音一般结束在强拍上,并且时值较长,而伴嫁歌的曲调有许多的终止音是结束在弱拍或是强拍的非强音位置上,同时,时值也短,多为四分音符或八分音符,并且后面紧跟休止符号。如例(7)《枞枝一捆同样心》彭姣梅唱,郭求知、萧政强记谱

　　例(8)《百碗百盏百花飞》郭求知、徐伯阳记谱

　　这种终止法,有着独特的效果:在演唱时需要在终止音加强力度和稍加停顿。否则,唱的力度较

　　轻,就会有终而不止继续反复的要求。嘉禾伴嫁歌频繁出现这种情况,笔者认为可能也是伴嫁歌堂特定的环境所形成的,活动的时间长,有些歌曲都是重复旋律变化歌词而已,什么时候结束可视具体情况而定,即兴性较强,兴致来了则继续编继续唱,因此,终止的味道不是很浓。

　　(2)绝大多数歌曲的结尾都喜欢用主音上下临近的音过渡结束。在羽调式中则一般采用主音上方小三度过渡到主音或从主音下方大二度级进到主音结束。如:6·-1-6·和6-5-6。前者在101首羽调歌曲中有59首,后者有42首。

　　5、曲体结构

　　嘉禾伴嫁歌音乐材料简单,结构短小精悍,但不是很整齐,有的就只有一个乐句,多数由上下两个乐句构成。就象《日头出山自来花》这样的长歌,也是如此。这种上下乐句相呼应的结构体同其它的民歌相仿,但是,其它民歌一般是上下两句及其规整,而嘉禾伴嫁歌很多是上下乐句小节数不一样,也不是简单的偶数递进,而是1到5小节不等。这种不规则喜欢表现为上短下长。例(9)《正月青丝青又青》郭求知记谱

　　例(10)《送姐》郭求知、李正强记谱

　　这两首下句比上句分别多1和2小节,都采用了重复下句后半句的办法,既加强了调性,也增加了歌曲的韵味,具有感叹的味道,这种加衬腔或后半句歌词重复的句式有的歌曲相差更大。例(11)《香炉头上换篆香》郭求知记谱

　　例(12)《耍歌好唱口难开》郭求知记谱

　　这两例上下句分别相差4和5小节,下句多出的好像是一个乐句了,令人觉得是一上二下句式,但实际上还是下乐句的重复而已,只不过这种延伸更长,重复更多。这种一短一长的乐句结构,可使曲调自由、灵活,不拘一格,易如表达意思或感情,令人感觉朴实、亲切、自然。

　　结　语

　　长期以来,伴嫁歌以她深刻的历史内涵,优美动听的旋律和诙谐风趣的表演活跃在人间,反映出旧社会妇女们的心声。然而,由于社会生活的巨大变革,人们思想观念的转变,使得伴嫁歌受到较大的冲击。目前参加伴嫁活动的人越来越少。因而如何更好地传承与保护伴嫁歌这一民俗性较强的音乐形式,是值得我们深入思考的问题。

　　参考文献:

　　[1]《中国民间歌曲集成(湖南卷)》中国ISBN中心出版,1994年10月第一版。

　　[2]嘉禾县民间歌谣集成办公室编:《中国民间歌谣集成湖南卷嘉禾县资料本.》,1988年印刷内部资料。

　　[3]《天降嘉禾》香港天马图书有限公司, 2002年7月第二版。

　　[4]江明著:《汉族民歌概论》,上海音乐出版社1982年12月第一版。

　　[5]政协嘉禾县委员会文史资料研究委员会编:《嘉禾县文史资料选辑第一辑》,内部发行1988年1月。

　　[6]《嘉禾县文化志》,内部资料1989年12月。

　　[7]湖南省嘉禾县文化馆编:《嘉禾民歌》1979年3月。

　　[1] 见《嘉禾县文史资料选辑第一辑》政协嘉禾县委员会文史资料研究委员会编1988年1月第111页

　　[2] 见《中国民间歌谣集成湖南卷嘉禾县资料本》嘉禾县民间歌谣集成办公室编印1988年内部印刷第3页

　　[3] 见《天降嘉禾》香港天马图书有限公司2002年7月第二版第185页

　　[4] 同上

　　[5] 同上

　　[6] 同上

　　[7] 同上